“Yerma” de Federico García Lorca

La génesis de Yerma surgió en la mente del poeta en 1931. No obstante, la redacción de este “poema trágico” como él lo denominaría comenzaría en torno a 1933. Está demostrado que esta obra tuvo bastante éxito cuando se estrenó (estreno al que Lorca pudo acudir). Sin embargo, tanto en Madrid como en Barcelona, un pequeño sector de la población criticó duramente esta obra. Dos circunstancias influyeron en esta exacerbada oposición: la notoria amistad entre Margarita Xirgu y Manuel Azaña (exjefe de gobierno en aquella época) y las acusaciones de inmoralidad que la obra suscitó en aquel momento. Federico García Lorca debió de comenzar esta obra poco después del estreno de Bodas de sangre en 1933. Estuvo prohibida su representación muchos años (aunque se representó en los años 30) y volvió a los escenarios españoles en 1960-1961.

En distintas ocasiones, Lorca declaró que Yerma carece de argumento, que es un carácter desarrollado a lo largo de la obra, que en la obra hay un tema, pero no un argumento. El sentimiento de honra de Yerma le impide buscar hijos en otro hombre que no sea su marido.

Estructura

La división en cuadros, dos por cada acto, permite una eficaz utilización de los espacios dramáticos. En el primer cuadro, aparece el interior de la casa, sin descripción; la vida íntima es todavía posible, porque aún es firme la esperanza de Yerma. Para desrealizar lugar tan concreto “la escena tiene una extraña luz de sueño” y la protagonista, sentada, junto a ella un costurero y ropas, se ha quedado dormida. Sueña, y una sencilla pantomima hace que el espectador conozca el contenido del sueño: un pastor sale de puntillas mirando fijamente a Yerma. Lleva de la mano un niño vestido de blanco. Con la aparición del pastor, la extraña luz de sueño se ha cambiado por una alegre luz de mañana de primavera.

Esta visión onírica actúa ya sobre el espectador, porque el título anticipa el problema vital de la protagonista. De momento, sólo ofrece un significado amplio: un niño debería venir; es decir, debería nacer en esta casa y de esta mujer. Tan claro sentido de anunciación ha llevado a una interpretación religiosa: el pastor vendría a ser como el arcángel anunciador, pero la verdadera destinataria no será Yerma, sino su amiga María. En ese momento, fuera de escena, se canta una canción de cuna que refuerza los elementos plásticos de sueño.

En el primer cuadro, todavía vemos a Yerma querer al marido, cuidarlo, pero vemos también que la esperanza de Yerma, sobre todo después de la llegada de María, que anuncia que sabe que está embarazada, ha comenzado a bajar la pendiente por la que llegara a la desesperación. Lleva dos años y veinte días de casada, va contando el tiempo vacío, el tiempo sin hijo, y el paso de los días aumenta su obsesivo anhelo de maternidad. Pero todavía espera y en esos momentos en que puede pensarse madre su plenitud vital es intensa y la expresión cambia de prosa a verso, en una bella canción, cuyo estribillo se apoya en el valor simbólico de fecundidad que tiene el agua.

Después de que Víctor, que es pastor, ha salido de la escena, Yerma en “actitud pensativa” se levanta y acude al sitio donde él ha estado anteriormente y respira fuertemente “como si respirara aire de montaña”, después va al otro lado de la habitación como buscando algo y de allí vuelve a sentarse y coge otra vez la costura. Comienza a coser y se queda con los ojos en un punto. Sabemos que se siente atraída por Víctor, aunque tal atracción no se exprese más que en el subconsciente, oníricamente, y en la consciencia por gestos y no por palabras. Con lo cual basta para que en el transfondo dramático se mueva, tenuemente por ahora, una frustración erótica. Es decir, el tema que, por modo obsesivo, se halla presente en todo el teatro lorquiano.

El cuadro segundo de este primer acto se sitúa en campo abierto. Es la hora del mediodía y las mujeres han ido a llevar la comida a sus hombres. En tres encuentros casuales se muestra la angustiosa intensidad con que Yerma quiere seguir esperando y la falta de hijos no es ya sólo un asunto íntimo, sino que Yerma habla de él con gente que apenas conoce y que notan enseguida la extrema tensión en que ella vive. La vieja le dice: “- A otra mujer serena yo le hablaría. A ti no.” En ese mismo diálogo se intensifica el subtema de la frustración amorosa; esta vez explícitamente. De una parte se deja entrever que Yerma no ama a su marido; de otra, que Víctor despertaba en ella las emociones y sensaciones que según la vieja son signos de profunda atracción erótica.

Sin embargo, al mismo tiempo, y como preludio a la aparición del concepto de honra, Yerma rechazará la sexualización de la vida que propugna la Vieja. Cuando ésta afirma que “los hombres tienen que gustar, muchacha. Han de deshacernos las trenzas y darnos de beber agua en su misma boca. Así corre el mundo”. Yerma mostrará en una pronta reacción un radical desacuerdo: “El tuyo, que el mío, no”. Idea que bajo otras formas expresará reiteradamente, aunque a veces se advierta que es su mente quien veda al cuerpo toda posibilidad de separar erotismo y procreación.

El subtema del amor frustrado surge al final del cuadro, matizando el de la infecundidad. El sueño inicial está ya desvelado en consciencia de Yerma. La canción amorosa que Víctor canta fuera de escena suscita en ella una perturbación sentimental que, como en el cuadro anterior, se expresa líricamente. Ahora, junto a Víctor, Yerma cree haber oído que un “niño lloraba como ahogado”. Un niño pequeño…, que sólo puede vivir en el sueño y en la esperanza ya desesperada. Ese cuadro, con la llegada del marido, que recrimina a Yerma por su actitud y da lugar a que ella muestre ya su voluntad de ruptura social, coloca el proceso dramático en la línea creciente de su patetismo. La situación está planteada totalmente.

El cuadro primero del segundo acto se sitúa en el único espacio que podía hacerlo posible:”el torrente donde lavan las mujeres del pueblo”, o sea, el lugar que, a la vez que se lavan las ropas sucias, se sacan a relucir los trapos sucios del vecindario. En esta ocasión sólo los de matrimonio Juan-Yerma.

Las lavanderas forman el coro que Lorca anunciaba en sus declaraciones ya citadas. Por ellas nos enteramos de que la vida en casa de Juan ha llegado a ser un infierno que “aumenta a cada hora”; también de que las cuñadas son las encargadas de vigilar a Yerma y de que muchas gentes piensan que ésta y Víctor se entienden. Al principio se habla vagamente de “otro”; al final, con pretexto de los rebaños que pasan, se hace sonar el nombre del pastor. Sabemos, igualmente, que las murmuradoras culpan a Yerma, aunque hay una que la defiende con firmeza.

En la canción de las lavanderas abundan los símbolos sexuales; es una canción genésica que por contraposición pone de relieve la esterilidad del matrimonio protagonista. Con todos estos datos volvemos en el cuadro siguiente al cerrado espacio familiar. Se nos hace así visible el infierno del que hablan las lavanderas y en seguida se precisa el tiempo que viene durando la ansiedad de Yerma: “Hace ya más de 5 años”.

Juan parece sentir que ya ambos están llegando al fondo del pozo y que hay que tratar de salir de él, desesperadamente. Entonces propone a su mujer que se traiga a casa a un hijo de su hermano, pero ella rechaza esa idea: “-No quiero cuidar hijos de otros”. Su estado de ánimo, al verse sometido a mayor presión, ocasiona el cambio de prosa a verso, como en los cuadros anteriores. En bellos endecasílabos, las imágenes y símbolos que sugieren fecundidad son atenuados por otros de tristeza y desesperanza.

El cuadro primero del tercer acto se desarrolla “en casa de Dolores, la conjugadora”, al amanecer del día siguiente. No hay, pues, solución de continuidad temporal entre los actos segundo y tercero.

Con asistencia de dos vecinas se han hecho ya en el cementerio los conjuros, el ritual mágico innovador de la procreación. Yerma ha estado valiente y en esos momentos está segura de que concebirá y parirá un hijo. Habla de él en una temporalidad verdad que podemos llamar “presente de anhelo”. Pero tras esos instantes de exaltada esperanza, parece que el desaliento va a volver a ella. Este proceso se interrumpe por la llegada de Juan y una violenta confrontación de los esposos en el que la honra ocupa el primer plano. El tema de la honra, de tan gran tradición en el teatro español, no es aquí ni siquiera un subtema, sino un recurso dramático hábilmente manejado por el autor.

El concepto de honra que tiene Yerma, tan extremoso como muchas de sus ideas y muchos de sus sentimientos, es “creíble” en sus circunstancias: muchacha campesina, apegada al mundo en que lo tradicional tiene más hondas raíces, en posición económica bastante holgada y en constante acrecentamiento por el trabajo, la codicia y la sobriedad de Juan. Antes de casarse debió tener una situación inferior, pero no padeció pobreza. Es muy orgullosa y está persuadida de que su concepto de honra (que es el más común) es una especie de patrimonio familiar: al menos nadie lo tiene tan firme y tan estricto como los de su “casta”. Por consiguiente, no lo ve como una presión externa sobre su conducta, como una exigencia impuesta por la sociedad, sino como una condición inseparable de su propio ser. Se siente orgullosa de su honradez. Por su función auxiliar del desarrollo dramático, y no a modo de subtema o de factor esencial de la obra, es como hay que ver “la honra” en Yerma. Si Yerma no se sintiese a gusto dentro de ese inflexible código de conducta, su afán por concebir un hijo, su ya desesperanzado anhelo de maternidad, la hubiesen llevado a buscar en otros hombres lo que Juan no podía darle. Y, dado que ella es también estéril, al seguir ese camino sólo habría dos posibilidades: la degradación, que inevitablemente comportaría elementos grotescos, o el suicidio. En ambos casos Yerma hubiese perdido su grandeza.Con la fuerza del honor, tan utilizada en el teatro español, aunque a efectos bien distintos de los de Yerma, con su aceptación plena por parte de la protagonista, el adulterio queda eliminado completamente. No por respeto al matrimonio en sí, no por motivos religiosos, sino por la inquebrantable voluntad de Yerma, quien al asumir personalmente ese sentimiento y pensamiento de la honra, no puede rebelarse contra la sociedad. Su lucha es más grande, más puramente trágica: se enfrenta con el destino.

El cuadro segundo del tercer acto, último de la obra tiene lugar “alrededor de una ermita, en plena montaña”. El espacio abierto se interrumpe en un solo punto: una especie de “tienda rústica” formada con mantas, entre las ruedas de un carro. Ahí está Yerma al alzarse el telón y allí tendrá desenlace la tragedia.

Las canciones, como las del coro de lavanderas, están llenas de símbolos y alusiones sexuales, que se hacen más directos en la mascarada del Macho y la Hembra (del demonio y su mujer).

Una fuerte escena con la Vieja en la que Yerma se muestra con gran violencia da paso a la escena final, reunidos los dos cónyuges en el toldo, bajo el carro. Es un desenlace adecuado a cuanto en la obra se ha venido mostrando, la culminación ineludible del carácter de Yerma. Pese a ello, resulta un tanto forzado en un nivel de “hechos reales”; la facilidad con que Yerma estrangula a Juan acerca la situación a evidentes riesgos de inverosimilitud. Pero es el único final aceptable, mostrando una vez más el genio del autor.

Sólo una sexta parte de Yerma está escrita en verso. A diferencia de Mariana Pineda, escrita totalmente en prosa, pero con pasajes líricos que rompen la progresión dramática, los versos de Yerma funcionan en beneficio del proceso mediante el cual Yerma desarrolla su carácter desde la escena inicial hasta el desenlace.

Símbolos en Yerma

Hay dos que son esenciales en la obra: la virilidad fecundadora se expresa mediante el aguala maternidad, mediante la leche (bien sea de los senos femeninos, bien sea de las ubres de la oveja), reforzándose ambos con la sangre. Como en el paso de la esperanza a la desesperación ambos símbolos necesitan su opuesto, el agua corriente fecundadora se contrapone al agua encerrada en el pozo o en el charco (y una sola vez la corriente devastadora, cuando Yerma dice que si ella quiere, puede ser arroyo que arrastre a sus cuñadas y a su marido); y a la leche tibia, manantiales o arroyos en los montes de los senos, se contrapone la arena, signo de sequedad. Si bien esta última contraposición se da por modo muy sencillo y directo, la del agua ofrece ricas variaciones.

El agua corriente es agente fecundador, fuerza y libertad gozadora de plenitud vital. A Yerma le gustaría que Juan fuera a nadar al río y que se subiera al tejado de la casa cuando llueve. En su monólogo en verso del acto primero pide que “salten las fuentes alrededor”, aplicándose a las de agua y a las de leche materna, con sutil ambivalencia. La Vieja dice que los hijos “llegan como el agua” y que los hombres han de dar de beber agua a las mujeres en su propia boca, frase ésta que tendrá inmediatamente un fuerte eco en Yerma cuando dice a Víctor que su voz “parece un chorro de agua que te llena toda la boca”, señalemos que ése es uno de los pasajes en que la frustración amorosa se hace más patente con la utilización del símbolo: aunque ella misma se esfuerce por ignorarlo, desearía beber ese fuerte chorro de la boca del pastor; al decir seguidamente que su marido tiene un “carácter seco” se hace más intensa la significación de la escena: en el chorro de agua de Víctor y en la sequedad de Juan se ahoga el niño que nunca le nacerá a la pobre Yerma.

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