Tristan und Isolde

Con motivo de las representaciones de Tristan und Isolde en el Teatro Real a partir de este 12 de enero, aprovecho para hacer una entrada sobre una de las óperas que marcaron un hito en la carrera de Wagner. Para muchos (yo el primero) esta ópera puede resultar pesada y es fundamental entenderla en su totalidad para poder disfrutarla. Por esta razón intentaré hacer un aproximación a la obra con la intención de que el público esté atento. Una de las razones por las que nos puede resultar “pesada” esta ópera es porque la partitura está llena de disonancias y acordes no resueltos, elementos que pueden no resultar “agradables” al oído. Con Wagner, “la tonalidad cada vez se diluye más y la línea del canto es, más que otra cosa, un arioso (entre cantada y recitada)”[1]. El uso de la escala cromática (de 12 sonidos) contribuye a esta sensación de desaparición de la tonalidad. Si tocáramos una escala cromática en el piano desde Do hasta su octava, tendríamos la sensación de que la música no va a acabar.

Wagner buscaba la continuidad, la sensación del infinito; ya nos lo anuncia al principio de la obra, con el llamado “acorde de Tristan”, un acorde que nunca llega a resolverse, sino que tiende al infinito, a la continuidad. Una ópera que empieza de este modo sólo tiene un futuro: la inmortalidadAunque el acorde Tristán ya aparecido en otras obras anteriores, según afirma Paul Griffiths en Breve historia de la música occidental[2], como en Nirvana de von Bülow o algunas obras de Mozart, Wagner supo usarlo con mejores fines expresivos.

Otro punto peculiar de Tristan es la ruptura con el esquema tradicional de la ópera. Frente a la ópera tradicional italiana en la que la estructura tenía una división clara entre los números (aria-recitativo-dúo), tenemos Tristan und Isolde en la que nos podemos pasar una hora y media sin aplaudir a los artistas porque no hay ni un solo minuto de pausa.

La orquesta también sufre sus cambios: adquiere independencia propia, no es un simple acompañamiento para los cantantes como en la ópera italiana, sino que dialoga con ellos. Con Wagner,la orquesta también tiene algo que decir, es insinuante, y al menos en Tristan und Isolde expresa una sensualidad y un erotismo tan grandes como el propio Wagner debía despertar entre sus admiradoras. El recientemente fallecido Fernando Argenta dijo de la orquesta wagneriana: “una riquísima orquestación en la que se extraen todas las posibilidades a los diferentes timbres sonoros de los numerosos instrumentos, se obtienen todos los colores de la llamada paleta orquestal.”[3] Uno de mis momentos favoritos es el dúo entre Tristán e Isolda del segundo acto, cuando están en pleno éxtasis. En ese momento la orquesta reproduce el tema de Liebestod, pero antes de llegar al momento clímax son interrumpidos por el rey Marke.

El Leitmotiv. Aunque Wagner no inventó el Leitmotiv (Monteverdi o Berlioz ya habían hecho algunos esbozos), sí fue él quien lo llevó a su máxima expresión. A lo largo de la ópera va a haber células melódicas que se repetirán, asociadas a un personaje o incluso a objetos y sentimientos. El Leitmotiv del rey Marke es muy característico; al menos aparece 3 veces en el transcurso de la ópera.

Wesendock Lieder. A modo de epílogo, menciono este ciclo de 5 Lieder que el músico compuso para una serie de poemas escritos por Mathilde Wesendonck, una de sus amantes. Lo curioso de estos Lieder es que Wagner los usa para esbozar la partitura de Tristan und IsoldeIm Treibhaus comienza exactamente igual que el preludio del segundo acto de Isolde. Aquí podéis escuchar el ciclo completo cantado por Anne Sofie von Otter.

[1] ARGENTA, Fernando: Los clásicos también pecan, Plaza y Janés, 2010, pág. 321

[2] GRIFFITHS, Paul: Breve historia de la música occidental, Akal Música, 2009, pág. 168

[3] ARGENTA, Fernando: Los clásicos también pecan, Plaza y Janés, 2010, pág. 321

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